Département de l'Audiovisuel

Brunot, Ferdinand (1860-1938)

Ferdinand Brunot est né dans les Vosges, à Saint-Dié, en 1860. Il entre à l'Ecole normale supérieure en 1879, dans la même promotion qu'Emile Durkheim. A cette époque, il suit notamment les séminaires de Gaston Paris, figure dominante de la philologie française de la fin du XIXe siècle.
En 1882, il est reçu premier à l'agrégation de grammaire. De 1883 à 1891, il est maître de conférences à Lyon où il travaille avec le chartiste médiéviste Léon Clédat. Brunot réinvestira plus tard certains thèmes programmatiques de Clédat comme la nécessité de l'étude des patois ou d'une réforme de l'orthographe.
En 1891, Brunot obtient le doctorat es Lettres. La même année, on crée pour lui une "conférence de grammaire et philologie" à la Sorbonne. Et, en 1900, toujours à la Sorbonne, il devient titulaire de la chaire d'"Histoire de la langue française", créée pour lui également, et qu'il occupera jusqu'en 1934.
L'œuvre écrite centrale, monumentale de Ferdinand Brunot est justement l'Histoire de la langue française des origines à nos jours. De son vivant, il en publiera 10 tomes en 18 volumes, soit plus de 10 000 pages. Et la publication continue actuellement au CNRS, sous la direction de Gérald Antoine.
Parallèlement à ce parcours universitaire, il ne faut pas oublier les engagements politique de Brunot : républicain convaincu, héritier des Lumières, dreyfusard de la première heure, il sera maire du XIVème arrondissement de Paris pendant la guerre de 1914-1918.
Enfin, Ferdinand Brunot est le fondateur des Archives de la parole (voir notice), créées à la Sorbonne en 1911 avec l’aide de l’industriel Emile Pathé. Il faut voir dans cette création l’influence du père de la phonétique expérimentale, l’abbé Rousselot, ainsi que celle des engagements de l’enseignant Ferdinand Brunot, d’une part dans les cours d’été de l’Alliance française, d’autre part dans les tentatives de réformes de l’enseignement de la langue française.
Les Archives de la parole sont la première collection d’archives phonographiques institutionnelles en France. Première pierre d’un Institut de phonétique voulu par l’Université de Paris, elles se veulent un lieu d’enregistrement et de conservation des manifestations orales de la langue parlée pour les générations futures.
En 1919 Ferdinand Brunot est nommé doyen de la Faculté des Lettres de l’Université de Paris. En 1920, il quitte la direction des Archives de la parole et de l’Institut de phonétique, remplacé à ce poste par le phonéticien Jean Poirot.

Voir aussi : Archives de la parole

Deben Bhattacharya (1921-2001)

Après le décès brutal du célèbre ethnomusicologue Deben Bhattacharya en 2001, sa famille a souhaité faire don de ses archives sonores à la Bibliothèque nationale de France. Cette dernière conserve désormais ce fonds unique qu’elle a numérisé afin de le rendre accessible aux chercheurs.
D’origine bengalie, Deben Bhattacharya était installé à Paris depuis 1954. Jusqu’à son décès en 2001, il a enregistré plus de 400 heures d’archives sonores dans le monde entier. S’intéressant notamment aux traditions musicales des peuples nomades, des peuples sans frontières, Deben Bhattacharya a souvent fait œuvre de précurseur. On lui doit par exemple les premiers enregistrements des pèlerinages gitans des Saintes-Maries de la Mer en 1954, ainsi que nombre d’enregistrements de traditions en voie de disparition comme les chants des Bâuls, ces « fous de Dieu », mystiques et poètes vagabonds du Bengale.
Considéré comme l’un des pères de la world music, Deben Bhattacharya ne s’est jamais défini comme un ethnomusicologue, mais comme un collecteur du patrimoine sonore ; et aujourd’hui, ses archives sont tenues pour l’une des mémoires de l’humanité du XXe siècle, aux côtés de celles d’Alan Lomax ou d’Alain Danielou.
La réception de ce fonds prestigieux par le département de l’Audiovisuel s’inscrit dans la continuité des dons des fonds de Félix Quilici, de Geneviève Massignon, et de bien d’autres.

Boulanger, Nadia (1887-1979) Nadia Boulanger naquit à Paris en 1887. Elle voua sa vie à la musique, y consacrant de multiples activités. Elle fut avant tout une grande pédagogue, dont la renommée traversa l’Atlantique. Elle était une référence pour tout jeune musicien américain désireux de parfaire son art. On l’invoquait, Outre Atlantique, sous le nom de "Mademoiselle". Elle développa cette activité au sein de l’Ecole américaine de Fontainebleau, créée en 1921 par Walter Damrosch, et y porta toute son attention jusque tard dans son grand âge. Parallèlement, elle enseigna l’orgue, l‘harmonie et le contrepoint à l’Ecole normale de musique, fondée en 1919 par Alfred Cortot. Enfin, elle assura un cours "d’analyse musicale" à son domicile parisien de la rue Ballu, dont le fameux cours du mercredi consacré à la cantate. Elle poursuivit son enseignement, durant la deuxième guerre mondiale, aux États-Unis. Elle s’intéressa à divers courants musicaux. En 1923, elle devint un membre actif de la Société internationale de musique contemporaine. Néanmoins, avec les années, elle devint plus critique à l’égard de certains mouvements d’avant-garde. Elle mena également un travail de musicologue, remettant à l’honneur la musique ancienne et baroque, dont Monteverdi et Carissimi. Elle mena une intense activité d’interprète, constituant dans les années 30 un groupe vocal qui réunit Irène et Nathalie Kedroff, Marie-Blanche de Polignac, Hugues Cuenod et Doda Conrad… . Il évoluera au lendemain de la guerre, avec la participation d’Irma Kolassi ou de Paul Derenne. Son répertoire est large, à l’image de son éclectisme musical : la restitution d’œuvres de Cl. Monteverdi, ou de J.P. Rameau , mais également la direction du Requiem de G. Fauré. Elle crée nombre de compositions de ses contemporains, tels le Concerto Dumbarton Oaks d’Igor Stravinsky ou le Diable boiteux de Jean Françaix. A sa mort, elle lègue sa discothèque au Département de la Phonothèque nationale. User du terme collection à propos de ce fonds confinerait au paradoxe, car elle accordait peu de valeur à l’enregistrement sonore, ainsi qu’à l’écrit. Elle jugeait qu’ils figeaient la pensée. Néanmoins l’ensemble de ces documents reflètent les diverses facettes de cette musicienne accomplie, qui conserva ses propres enregistrements, illustration de son activité d’interprète et de musicologue. Y figurent également un grand nombre d’enregistrements d’œuvres composées par ses amis (I. Stravinsky, D. Milhaud…), ses élèves compositeurs (A. Copland) ou interprètes (D. Lipatti). Ce fonds, entré au Département en 1981 se compose de disques édités (200 disques 78 tours et 650 microsillons) et d’environ 200 heures d’enregistrements inédits de concerts (bandes magnétiques), ainsi que des disques test, préludes à des enregistrements pas toujours publiés.

Directeur de recherches émérite au CNRS, Simha Arom fut responsable du département ethnomusicologique au Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale (LACITO). Il est l'auteur d'une thèse remarquée sur les polyphonies et les polyrythmies instrumentale d'Afrique centrale. Une anthologie discographique de la musique des Pygmées Aka lui a valu le Prix du Président de la République de l'Académie Charles-Cros.
S’étendant sur une période de près de 30 ans, de 1966 jusqu’à la fin des années 1980, en même temps que la mise au point d’une méthode d’enregistrement et d’analyse exceptionnelle, le travail de Simha Arom représente un témoignage sonore capital sur un patrimoine musical unique en voie de disparition au fur et à mesure que l’Afrique s’urbanise et que les populations pygmées sont contraintes à l’assimilation.
Simha Arom est « l’inventeur » d’une technique d’enregistrement des polyphonies pygmées en play-back et re-recording qui en permet l’analyse scientifique (voir ci-dessous). C’est avec cette technique du play-back qu’il a enregistré plus de 600 bandes magnétiques, soit près de 400 heures d’enregistrement dont il a fait don au département de l’Audiovisuel en 2004. Ce dernier a numérisé les bandes magnétiques originales pour en permettre la consultation par les chercheurs.
Premier Prix du Conservatoire de Paris, son intérêt pour l’ethnomusicologie amena Simha Arom à se passionner pour la complexité des musiques centrafricaines, qu'il étudia sur le terrain, collectant près de mille enregistrements auprès d'une soixantaine d'ethnies.
Simha Arom s’est posé la question de savoir comment étudier une musique qui n a pas de théorie explicite. Pour lui, si des musiciens appliquent des règles qu'ils connaissent et respectent, cela signifie bien que ce qu'ils font est sous­tendu par une théorie. Pour avoir accès à cette dernière, il faut souvent inventer des « outils ». C’est ce qui l’a conduit à mettre en place la technique du play-bak dans ses enregistrements de terrain.
L’enregistrement de terrain en play-back (prises successives) qu’a mis au point Simha Arom a révolutionné l’approche des polyphonies et polyrythmies africaines.
L’idée est la suivante : si les musiciens africains savent exécuter une polyrythmie ou une polyphonie complexes, c'est que chacun d'eux sait ce qu'il doit faire. Dès lors, si on arrive à obtenir que chacun joue seul sa partie et trouve les points d'imbrication de cette partie avec celles de tous les autres, il ne doit pas y avoir de problème pour en élaborer une véritable partition. Le raisonnement s'est révélé correct Encore fallait-il trouver le régulateur temporel, le métronome muet qui sous­tend toutes les parties et qui les coordonne sur l'axe du temps.
Simha Arom était persuadé que les musiciens pouvaient y parvenir et qu'il fallait seulement trouver l'outil adéquat. L'idée a été de fabriquer pour chaque pièce étudiée une version « artificielle » à partir d'enregistrements en play-back. Pour y parvenir, il a « bricolé » deux magnétophones stéréophoniques dont il permutait les bandes. Il restait néanmoins un problème : comment garantir que la version synthétique présente suffisamment de traits communs avec la version réelle ? En milieu traditionnel africain, il n'y a pas de chef d'orchestre pour synchroniser l'ensemble ; chaque musicien entre à tour de rôle en diagonale. La musique étant cyclique, les musiciens reproduisent, en la variant, une substance qui vient s'insérer dans une période immuable. Il suffit de faire entendre à l'un d'entre eux un enregistrement conventionnel de la pièce établi au préalable, pour qu'il se cale dessus. Sa référence est bonne, le tempo est exact, il va être parfaitement synchronisé avec la version de référence et jouer comme il l'entend. A partir de là, avec les musiciens eux­mêmes, Simha Arom pouvait reconstituer de façon synthétique la pièce étudiée. Les interprètes contrôlaient tout le processus, déterminaient l'ordre d'entrée des musiciens : à la limite, Simha Arom se voyait lui-même comme n'étant « plus que l'ingénieur du son ».