Collection

COLLECTION Gaston BATY

Gaston Baty (1885-1952) débute en 1919 comme assistant de Firmin Gémier, alors directeur du Cirque d’hiver. A la Comédie Montaigne, en 1920, il monte Le Simoun de Henri-René Lenormand. Il fonde une troupe qu’il baptise « les Compagnons de la Chimère » et fait construire à St Germain des près, une baraque en bois où il défend des nouveaux auteurs. Il va s’imposer, entre 1924 et 1928, au Studio des Champs-Elysées, par l ingéniosité et la variété de ses mises en scène. Sur ce minuscule plateau il monte Têtes de rechange de Jean-Victor Pellerin, Maya de Simon Gantillon, le Dibbouk de An-ski. C’est à cette époque, en 1926, qu’il publie « Le Masque et l’encensoir », plaidoyer pour une esthétique chrétienne qui fait l’éloge du mystère médiéval, et met en question la littérature dramatique.

Baty adhère en 1927, au Cartel, où il retrouve Jouvet, Dullin, Pitoëff. Après un passage au Théâtre de l’Avenue et au Théâtre Pigalle, il s’installe au Théâtre Montparnasse (1930-1947), qu’il remet en état avec l’aide de l’architecte-scénographe Pierre Sonrel. L’aboutissement de ses mises en scène lui vaut la faveur du public conquis. Il monte des auteurs contemporains (Brecht, Pirandello), et des adaptations de textes célèbres : Crime et Châtiment de Dostoïevski (1933), Madame Bovary d’après Flaubert (1936). Il renouvelle, d’une façon parfois discutée , la présentation des classiques : Les Caprices de Marianne (1935), Faust (1937), Phèdre, Mac beth (1942). Invité par Edouard Bourdet, à la Comédie-Française il met en scène Le Chandelier de Musset (1936) et Un chapeau de paille d’Italie de Labiche (1938). Il abandonne peu à peu son rôle de directeur de troupe pour se consacrer à la recherche d’un répertoire et à la formation de manipulateurs pour ses marionnettes à la française (1944-1949). Tout comme Charles Dullin il prendra part à la réflexion sur la décentralisation théâtrale et créera à la fin de sa vie La Comédie de Provence (1952).

Baty explique son esthétique théâtrale dans un essai « Vie de l’Art théâtral des origines à nos jours » (1932). Il veut rethéâtraliser le théâtre (art de synthèse qui regroupe tous les autres arts) mais en laissant la prééminence au metteur en scène. Souvent provocateur dans ses déclarations théoriques : « Sire le mot » (1919), et ses partis pris scéniques, hostile à une formule unique pour le décor, il multiplie les solutions habiles et séduisantes sans machinerie compliquée, utilise en virtuose les éclairages, contrôle tous les éléments de la représentation. Ayant assez tôt abandonné le métier d’acteur, il rassemble autour de lui une troupe solide et cohérente dominée par deux comédiens talentueux : Marguerite Jamois et Lucien Nat. Considéré à ses débuts comme un novateur s’adressant à une élite, Baty a élaboré un langage scénique influencé par : son goût pour les traditions populaires, les marionnettes, sa défiance face à l’excès de littérature. En apportant au spectateur le rêve et l’évasion, il fait du théâtre un refuge et un lieu de ressourcement.

Le fonds Gaston Baty a été remis en 1953 à la Bibliothèque nationale par sa femme. Il comprenait ses mises en scène autographes, les maquettes originales de décors et costumes, des manuscrits, la correspondance, des programmes affiches, recueils de presse. Ce premier don s’accroît, en 1961 d’un fonds de musique de scène des spectacles montés par Baty, grâce à la générosité du compositeur André Cadou. Puis, en 1965 d’un ensemble de documents demeurés au Théâtre Montparnasse après la mort de Baty : maquettes construites, costumes, disques…Madame Baty poursuit ses dons au cours des années, remettant en particulier des documents relatifs à la création du Centre dramatique d’Aix en Provence. Simone Jouffroy, en 1977, dépose un ensemble éclairant une autre facette de l’activité de Baty : le marionnettiste, à travers une correspondance échangée entre G. Baty et elle-même. Le Département des Arts du spectacle achète en 1980 quelques maquettes exécutées par Charles Sanlaville, décorateur attitré de Baty pendant son activité à la Baraque de la Chimère, pour Le Songe d’une nuit d’été. En 1966, une exposition intitulée « Gaston Baty et le renouvellement du théâtre contemporain » a été organisée à la Bibliothèque de l’Arsenal par l’Association des Amis de Gaston Baty.

En 1985 s’ajoute à cette collection, un dossier de documents concernant Marguerite Jamois (1901-1964), qui après avoir été la collaboratrice de Gaston Baty, lui succède après à la direction du Théâtre Montparnasse. Ce dossier a été remis par Hélène Iscovesco.

1701 à Saint-Germain-des-Prés puis confiscations révolutionnaires. - 850 cartes des XVIe et XVIIe s.

Copies des dépêches relatives à la France effectuées sous la direction de Louis de Mas-Latrie (1815-1897). Les copies sont conservées au département des Manuscrits sous les cotes : Italien 1714-1996.

Maurice Allard du Chollet (27 mai 1863 - 1er avril 1937) était un érudit et collectionneur d'autographes et de manuscrits divers. La collection d'autographes du comte Maurice Allard du Chollet a été donnée à la Bibliothèque nationale en 1936. Elle représente 50 volumes d'autographes montés dans de grands in-folios à demi-reliure. Les autographes sont rangés par séries : princes, hommes politiques, artistes... Dans la collection, on recense notamment des ensembles nommés « Artistes », « Musiciens », « acteurs » , « littérateurs ».

Maurice Allard du Chollet fut fait comte romain en 1899, et chevalier de l'ordre de Pie IX. L'hôtel particulier Allard du Cholet, 114, bis boulevard Malesherbes, abrite depuis 1924 l'Ecole normale de musique de Paris.

La collection d’autographes est conservée au département des Manuscrits, dans la série des Nouvelles acquisistions françaises, sous les cotes : [NAF 23986-24035

Le volume NAF 24035 a été numérisé : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52503517t

Il a par ailleurs laissé d'autres manuscrits au musée du Louvre, au musée Carnavalet et à Versailles.

Directeur de recherches émérite au CNRS, Simha Arom fut responsable du département ethnomusicologique au Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale (LACITO). Il est l'auteur d'une thèse remarquée sur les polyphonies et les polyrythmies instrumentale d'Afrique centrale. Une anthologie discographique de la musique des Pygmées Aka lui a valu le Prix du Président de la République de l'Académie Charles-Cros.
S’étendant sur une période de près de 30 ans, de 1966 jusqu’à la fin des années 1980, en même temps que la mise au point d’une méthode d’enregistrement et d’analyse exceptionnelle, le travail de Simha Arom représente un témoignage sonore capital sur un patrimoine musical unique en voie de disparition au fur et à mesure que l’Afrique s’urbanise et que les populations pygmées sont contraintes à l’assimilation.
Simha Arom est « l’inventeur » d’une technique d’enregistrement des polyphonies pygmées en play-back et re-recording qui en permet l’analyse scientifique (voir ci-dessous). C’est avec cette technique du play-back qu’il a enregistré plus de 600 bandes magnétiques, soit près de 400 heures d’enregistrement dont il a fait don au département de l’Audiovisuel en 2004. Ce dernier a numérisé les bandes magnétiques originales pour en permettre la consultation par les chercheurs.
Premier Prix du Conservatoire de Paris, son intérêt pour l’ethnomusicologie amena Simha Arom à se passionner pour la complexité des musiques centrafricaines, qu'il étudia sur le terrain, collectant près de mille enregistrements auprès d'une soixantaine d'ethnies.
Simha Arom s’est posé la question de savoir comment étudier une musique qui n a pas de théorie explicite. Pour lui, si des musiciens appliquent des règles qu'ils connaissent et respectent, cela signifie bien que ce qu'ils font est sous­tendu par une théorie. Pour avoir accès à cette dernière, il faut souvent inventer des « outils ». C’est ce qui l’a conduit à mettre en place la technique du play-bak dans ses enregistrements de terrain.
L’enregistrement de terrain en play-back (prises successives) qu’a mis au point Simha Arom a révolutionné l’approche des polyphonies et polyrythmies africaines.
L’idée est la suivante : si les musiciens africains savent exécuter une polyrythmie ou une polyphonie complexes, c'est que chacun d'eux sait ce qu'il doit faire. Dès lors, si on arrive à obtenir que chacun joue seul sa partie et trouve les points d'imbrication de cette partie avec celles de tous les autres, il ne doit pas y avoir de problème pour en élaborer une véritable partition. Le raisonnement s'est révélé correct Encore fallait-il trouver le régulateur temporel, le métronome muet qui sous­tend toutes les parties et qui les coordonne sur l'axe du temps.
Simha Arom était persuadé que les musiciens pouvaient y parvenir et qu'il fallait seulement trouver l'outil adéquat. L'idée a été de fabriquer pour chaque pièce étudiée une version « artificielle » à partir d'enregistrements en play-back. Pour y parvenir, il a « bricolé » deux magnétophones stéréophoniques dont il permutait les bandes. Il restait néanmoins un problème : comment garantir que la version synthétique présente suffisamment de traits communs avec la version réelle ? En milieu traditionnel africain, il n'y a pas de chef d'orchestre pour synchroniser l'ensemble ; chaque musicien entre à tour de rôle en diagonale. La musique étant cyclique, les musiciens reproduisent, en la variant, une substance qui vient s'insérer dans une période immuable. Il suffit de faire entendre à l'un d'entre eux un enregistrement conventionnel de la pièce établi au préalable, pour qu'il se cale dessus. Sa référence est bonne, le tempo est exact, il va être parfaitement synchronisé avec la version de référence et jouer comme il l'entend. A partir de là, avec les musiciens eux­mêmes, Simha Arom pouvait reconstituer de façon synthétique la pièce étudiée. Les interprètes contrôlaient tout le processus, déterminaient l'ordre d'entrée des musiciens : à la limite, Simha Arom se voyait lui-même comme n'étant « plus que l'ingénieur du son ».