Collection

Edouard Autant (1870-1964) architecte, et Louise Lara (1876-1952) ancienne sociétaire de la Comédie-Française, ont dès 1930 établis un acte de donation à Auguste Rondel, concernant leur très belle collection de 350 maquettes de décor, de costumes, de textes ( parfois inédits) des œuvres représentées, de mises en scène écrites, ainsi qu’une importante correspondance retraçant l’activité du "Laboratoire Art et Action"; "laboratoire de théâtre pour l’affirmation et la défense d’œuvres modernes "qu’ils avaient fondé en 1912 et qui eut, jusque vers 1950, un rôle important dans la recherche de formules nouvelles destinées à rénover l’art théâtral. 112 œuvres furent jouées de 82 auteurs différents avec les moyens les plus pauvres et les plus ingénieux (décors en papiers, costumes à transformation) sans aucun souci de rentabilité commerciale. Ils obtiennent la collaboration occasionnelle d’artistes de renom : Joseph Sima, Marie Vassilieff, Lurçat…, connaissent Meyerhold, Vahtangov, Piscator, Reinhardt…. Les Autant se détourneront progressivement du théâtre, fût-il d’avant garde pour ne plus proposer qu’un lieu de recherches : recherches qui auront nom : "théâtre choréique", "théâtre universitaire", "théâtre du livre", "théâtre de chambre". Les comédiens étaient exclusivement des amateurs, Edouard Autant ayant le souci de libérer le théâtre de toutes ses contraintes, commerciales, institutionnelles, esthétiques, mais tout en voulant canaliser l’invention du comédien en lui donnant un cours très directif de "comédie spontanée moderne".

Ce don fut complété plus tard par des éléments conservés par la famille, et qui furent remis de 1963 à1968.
Leur nièce et collaboratrice, Marie-Antoinette Allévy dite Akakia-Viala (1903-1966) y ajouta, par un legs, arrivé en 1968, sa documentation personnelle sur le laboratoire Art et Action et toute la documentation qu’elle avait constituée à la fois sur la mise en scène au théâtre au XIXè siècle (pour sa thèse), et sur le Cinéma (elle avait été responsable de l’IDHEC et auteur d’un "vocabulaire du cinéma"resté manuscrit).

Une Comédienne Marie Louise Van Veen, qui travailla longtemps avec les Autant-Lara, et créa, dans les années 20, sa propre troupe –le groupe "L’ Assaut", donna en 1984 un ensemble de notes de mises en scène, de textes manuscrits sur le théâtre, correspondances, affiches, programmes, photographies, quelques maquettes, masques et costumes conçus pour ses spectacles.
Cette collection est conservée au Département des Arts du spectacle.

Le catalogue de la Collection Art et Action a été réalisé par les Autant-Lara et publié.

Cette « société d’assistance mutuelle fondée en février 1843 par le baron Taylor (1789-1879), président à vie » était « destinée à donner des secours et des pensions aux artistes et aux amateurs » (J.-M. Fauquet, Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2003). Son Comité de direction était animé par des personnalités comme Franz Liszt, Hector Berlioz, Giacomo Meyerbeer : c’est dire le rôle central qu’elle joua dans la vie musicale française (à Paris mais aussi en province) depuis sa fondation jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale, et l’importance des archives qui constituent le fonds de l’Association des artistes musiciens conservé au département de la Musique. Ces documents, qui concernent une période allant de la fondation jusqu’à la fin des années 1950, sont entrés dans les collections de la Bibliothèque par un don de l’Association elle-même en 1983. L’inventaire détaillé en est donné dans le carnet de dons du département de la Musique et les documents sont accessibles par les fichiers de ce même département.
Ces archives permettent de retracer le fonctionnement de l’Association et de comprendre son influence. Elles reflètent les différentes fonctions philanthropiques de l’institution, et d’abord celle de remédier à la précarité du statut social du musicien : des registres consignent les Pensions et secours entre 1845 et 1952 et enregistrent les Dossiers de demandes d’admission à la retraite (1855-1939). Les noms des membres de l’Association sont inscrits (Bulletins d’adhésion, Bordereaux mensuels de cotisation, Listes chronologiques des cotisations, Annuaire de l’Association), ainsi que les statuts successifs (Statuts de l’Association). Les débats et la comptabilité sont consignés, comme les diverses correspondances reçues et envoyées, qui se font souvent le reflet des bouleversements politiques que connaît le pays (Registres des procès-verbaux des séances du Comité, Grand Livre comptable, Comptes des délégations de province). Ces archives témoignent également des concerts et manifestations multiples organisés par l’Association à son propre profit (Dossiers de l’organisation des concerts 1848-1922). Un important ensemble de manuscrits musicaux, pour la plupart inédits, du compositeur Henri Dallier (1849-1934) – organiste titulaire, de 1878 à 1905, de l’orgue de l’église Saint-Eustache dans laquelle l’Association organisa de nombreux concerts – complète ces archives d’une institution centrale dans l’évolution de la vie musicale française au XIXe siècle.

Étienne-Alexandre-Jacques Étienne-Alexandre-Jacques Anisson-Duperron était né à Paris en 1748. Membre d’une célèbre famille d’imprimeurs-libraires, il succéda à son père en tant que directeur de l’imprimerie royale en 1788, après l’avoir secondé depuis 1765. Il s’intéressait à la fabrication du papier ainsi qu’aux méthodes d’impression, et se disait inventeur de la presse à un coup. Inquiété dès 1789, il dut quitter l’Imprimerie désormais nationale après le 10 août 1792. Il fut arrêté en mars 1794 sous l’inculpation d’avoir provoqué en 1789 et 1790 des troubles à Ris, où il possédait une propriété. Il fut condamné à mort et exécuté le 25 avril 1794.

A une date que l’on peut situer entre la mi-1792 et 1794, Anisson-Duperron avait acquis de Joseph d’Hemery (1722-1806), ancien inspecteur de la Librairie, 133 manuscrits, qui constituent aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France la collection Anisson-Duperron. Cet ensemble de manuscrits serait plus justement nommé "Archives de l’Inspection de la Librairie". En effet, on y trouve, et cela donne à cette collection sa valeur singulière, les papiers de Malesherbes, directeur de la Librairie de 1750 à 1763, presque tous en minutes autographes. Les pièces qui composent cet ensemble sont d’une grande variété : actes du pouvoir central, arrêts et sentences judiciaires, requêtes, mémoires, factums, correspondance administrative et personnelle, listes d’imprimeurs, listes de livres prohibés, etc. Le tout constitue un recueil complet de documents relatifs au régime de la presse, de l’imprimerie et de la librairie, notamment à Paris, pendant la deuxième moitié du XVIII^e siècle.

La collection Anisson-Duperron recouvre les manuscrits du fonds français cotés 22061 à 22193. Bien qu’ils ne fassent pas à proprement parler partie de la collection, il conviendrait d’y ajouter 17 manuscrits de même nature et de même origine rangés dans les nouvelles acquisitions françaises (Nouv. acq. fr. 319, 558, 1180, 1183, 1190, 1891, 3344 à 3348, 3351, 4752, 5617).

Directeur de recherches émérite au CNRS, Simha Arom fut responsable du département ethnomusicologique au Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale (LACITO). Il est l'auteur d'une thèse remarquée sur les polyphonies et les polyrythmies instrumentale d'Afrique centrale. Une anthologie discographique de la musique des Pygmées Aka lui a valu le Prix du Président de la République de l'Académie Charles-Cros.
S’étendant sur une période de près de 30 ans, de 1966 jusqu’à la fin des années 1980, en même temps que la mise au point d’une méthode d’enregistrement et d’analyse exceptionnelle, le travail de Simha Arom représente un témoignage sonore capital sur un patrimoine musical unique en voie de disparition au fur et à mesure que l’Afrique s’urbanise et que les populations pygmées sont contraintes à l’assimilation.
Simha Arom est « l’inventeur » d’une technique d’enregistrement des polyphonies pygmées en play-back et re-recording qui en permet l’analyse scientifique (voir ci-dessous). C’est avec cette technique du play-back qu’il a enregistré plus de 600 bandes magnétiques, soit près de 400 heures d’enregistrement dont il a fait don au département de l’Audiovisuel en 2004. Ce dernier a numérisé les bandes magnétiques originales pour en permettre la consultation par les chercheurs.
Premier Prix du Conservatoire de Paris, son intérêt pour l’ethnomusicologie amena Simha Arom à se passionner pour la complexité des musiques centrafricaines, qu'il étudia sur le terrain, collectant près de mille enregistrements auprès d'une soixantaine d'ethnies.
Simha Arom s’est posé la question de savoir comment étudier une musique qui n a pas de théorie explicite. Pour lui, si des musiciens appliquent des règles qu'ils connaissent et respectent, cela signifie bien que ce qu'ils font est sous­tendu par une théorie. Pour avoir accès à cette dernière, il faut souvent inventer des « outils ». C’est ce qui l’a conduit à mettre en place la technique du play-bak dans ses enregistrements de terrain.
L’enregistrement de terrain en play-back (prises successives) qu’a mis au point Simha Arom a révolutionné l’approche des polyphonies et polyrythmies africaines.
L’idée est la suivante : si les musiciens africains savent exécuter une polyrythmie ou une polyphonie complexes, c'est que chacun d'eux sait ce qu'il doit faire. Dès lors, si on arrive à obtenir que chacun joue seul sa partie et trouve les points d'imbrication de cette partie avec celles de tous les autres, il ne doit pas y avoir de problème pour en élaborer une véritable partition. Le raisonnement s'est révélé correct Encore fallait-il trouver le régulateur temporel, le métronome muet qui sous­tend toutes les parties et qui les coordonne sur l'axe du temps.
Simha Arom était persuadé que les musiciens pouvaient y parvenir et qu'il fallait seulement trouver l'outil adéquat. L'idée a été de fabriquer pour chaque pièce étudiée une version « artificielle » à partir d'enregistrements en play-back. Pour y parvenir, il a « bricolé » deux magnétophones stéréophoniques dont il permutait les bandes. Il restait néanmoins un problème : comment garantir que la version synthétique présente suffisamment de traits communs avec la version réelle ? En milieu traditionnel africain, il n'y a pas de chef d'orchestre pour synchroniser l'ensemble ; chaque musicien entre à tour de rôle en diagonale. La musique étant cyclique, les musiciens reproduisent, en la variant, une substance qui vient s'insérer dans une période immuable. Il suffit de faire entendre à l'un d'entre eux un enregistrement conventionnel de la pièce établi au préalable, pour qu'il se cale dessus. Sa référence est bonne, le tempo est exact, il va être parfaitement synchronisé avec la version de référence et jouer comme il l'entend. A partir de là, avec les musiciens eux­mêmes, Simha Arom pouvait reconstituer de façon synthétique la pièce étudiée. Les interprètes contrôlaient tout le processus, déterminaient l'ordre d'entrée des musiciens : à la limite, Simha Arom se voyait lui-même comme n'étant « plus que l'ingénieur du son ».