Collection

Quilici, Félix (1909-1980)

Félix Quilici naît à Bastia le 25 mars 1909. Il y commence l’étude du violon en 1915. En 1921, il vient suivre l’enseignement d’Edouard Nadaud à Paris. Il est admis au Conservatoire national de musique, dans la classe d’alto de Maurice Vieux en 1930. Il obtient le premier prix du Conservatoire en 1933 et devient en 1934 altiste soliste à l’Orchestre national. Il y fera toute sa carrière d’instrumentiste jusqu’à sa retraite en 1974. Après la guerre, en 1946, il obtient une licence de lettres à la Sorbonne.

En 1948 il participe à la première mission ethno-linguistique organisée en Corse par le Musée national des arts et traditions populaires sous la direction de Paul Arrighi, professeur à la faculté des Lettres d’Aix en Provence et directeur du Centre d’ethnographie corse de la même ville. A cette occasion, Félix Quilici recueille 211 phonogrammes qui sont déposés à la phonothèque du Musée. Celui-ci édite également un disque issu de cette collecte.

En 1949 il fonde la chorale “ A Cirnea ” qui donne son premier concert la même année au Théâtre Sarah Bernhardt à Paris. Dans les années 1950, “ A Cirnea ” publie plusieurs disques dont le deuxième : Evocation de la Corse (Vega 30 VT 12108) obtient en 1956 le Grand prix de l’Académie du disque français. Toujours en 1949 il dirige une seconde mission ethnographique en Corse, organisée à l’initiative de la Radiodiffusion française. 200 phonogrammes sont enregistrés par Félix Quilici, et déposés à la phonothèque de l’O.R.T.F. (aujourd’hui phonothèque de l’INA). Il en est également tiré huit émissions radiophoniques.

En 1950 il rencontre l’ethnomusicologue et collecteur roumain Constantin Brailoiu.

En 1953 il publie son premier recueil : Neuf chants populaires corses, harmonisés à 4 voix chez Henri Lemoine à Paris. D’autres suivront, ainsi qu’un nombre important d’articles consacrés à la musique traditionnelle corse.

En 1960 il entreprend pour le CNRS une troisième mission ethnomusicologique en Corse. Celle-ci est parrainée par François Lesure du Département de la Musique de la Bibliothèque nationale, et dirigée par Jacques Chailley, professeur à l’université de Paris IV. Ce dernier dirige par ailleurs la thèse qu’entreprend Félix Quilici la même année. Cette mission sera renouvelée en 1961, 1962 et 1963. De ces dernière missions, Félix Quilici rapporte 130 phonogrammes, soit 628 documents. Le 26 août 1980 Félix Quilici succombe des suites d’un accident de voiture survenu dans les environs de Bastia. Il avait auparavant exprimé le souhait que les collectes phonographiques réalisées entre 1960 et 1963 soit déposées à la Phonothèque nationale. Respectant sa volonté, ses enfants signait le 30 juin 1981 une convention de cession de phonogrammes avec la Bibliothèque nationale.

L’ensemble déposé constitue donc un témoignage exceptionnel de la richesse de la musique corse de tradition orale : paghjelle, lamenti, chant religieux, berceuses, complaintes… Une sélection en fut éditée en 1982 par la Bibliothèque nationale.

Collection PITOEFF

Georges PITOEFF (1884-1939), acteur, décorateur, metteur en scène, directeur de troupe, traducteur, est aussi l’un des membres fondateurs du Cartel.

C’est en Russie et plus précisément à Tbilissi où son père dirige un théâtre, que Georges Pitoëff, dès son plus jeune âge, découvre sa vocation. En 1902, à Moscou, au cours de ses études universitaires, il suit une formation d’architecte, il fréquente assidûment le théâtre d’Art de Stanislavski. Il suit son père à Paris, en 1905, et joue en amateur au « Cercle des Artistes russes ». Il débute comme comédien en 1908, à St Petersbourg, au Théâtre dramatique Véra Komissarjevskaïa, où il rencontre des poètes symbolistes mais aussi des metteurs en scène comme Evreïnov, Taïrov, Meyerhold. En 1910 à la fois acteur et régisseur du Théâtre mobile de Gaïdebourov, il parcourt la Russie. Il revient en 1913 à St Petersbourg, pour prendre la direction de « Notre Théâtre », théâtre d’un quartier ouvrier. Là il met en scène, un répertoire européen : Ibsen, Shaw, Wilde.. et pratique un théâtre à l’opposé du réalisme de Stanislavski. Il participe activement à la réflexion qui accompagne, en Russie, la naissance de nouvelles formes théâtrales, et cette expérience éclaire la place originale qu’il tient en France plus tard, au sein du Cartel (L. Jouvet, G. Baty, C. Dullin) par son immense répertoire, très tourné vers la création contemporaine, et par son œuvre de très inventif décorateur.

En 1914 il quitte la Russie pour Paris, découvre les expériences théâtrales de Jacques Copeau. épouse un an après , sa compatriote, Ludmilla de Smanov (1895-1951), elle l’accompagne tout au long de son parcours qui le mène de Genève (1915- 1922) où il crée sa compagnie, à Paris où ils se fixent en 1922 : d’abord à la Comédie des Champs-Elysées, puis de théâtres en théâtres : Théâtre des Arts, Vieux-Colombier, Champs-Elysées avant de s’installer au Théâtre des Mathurins en 1934.. Ludmilla a fait ses débuts de comédienne à Genève, en 1915 dans les Tréteaux de Blok. Elle fera désormais partie de toutes les distributions du répertoire de son mari, et sera un atout essentiel de la Compagnie Pitoëff. Sa voix pure et son jeu passionné lui ont permis des affinités exceptionnelles avec les héroïnes de Tchekhov, Claudel, Ibsen, et Shaw : le rôle titre, Sainte Jeanne, la consacrera comme l’une des plus grandes comédiennes parisiennes de l’entre-deux guerres.

Georges Pitoëff meurt à Genève en 1939. Metteur en scène Georges Pitoëff va s’attacher à faire connaître le plus grand nombre d’auteurs possibles sans se soucier de la critique (212 pièces mises en scène de 115 auteurs appartenant à 21 nationalités, il révèle Tchekhov en France grâce aux traductions qu’il en fait avec l’aide de Ludmilla), ce qui explique les imperfections de certaines réalisations et les difficultés matérielles qu’il connaît : « le théâtre ne peut pas vivre sans essai… ». Son travail se caractérise par une spiritualité profonde de l’inspiration alliée à une imagination puissante. Pour lui le jeu de l’acteur est primordial, c’est à partir de ce jeu que le metteur en scène « autocrate absolu », mais imprégné de l’esprit et du message de la pièce, transpose et dépasse la vie. A l’originalité de ce répertoire s’ajoute celle du décorateur de talent qu’il se révèle être. L’esthétique de ses maquettes (formes géométriques, extrême dépouillement décoratif) illustre le courant pictural russe représenté par Kandinsky, Larionov…

A la scène il choisit tantôt de libérer l’espace (simples rideaux, peu d’accessoires) ou de l’occuper dans toutes ses dimensions (décors à compartiments, simultanés…), ses dispositifs scéniques pour les drames shakespeariens sont une réussite. Le comédien ne laisse pas indifférent, il marque de son sceau le rôle d’Hamlet et s’essaie dans des personnages apparemment antithétiques avec plus ou moins de bonheur. Son physique tourmenté, illuminé d’un feu intérieur le pousse au jeu expressionniste dans l’interprétation des héros torturés et névrosés de Pirandello ou Tolstoï. Son amour ardent du théâtre, qu’il manifeste dans les multiples responsabilités qu’il assume, le plonge dans des difficultés financières à répétition ( surtout à partir de 1934 au Théâtre des Mathurins) auxquelles il doit remédier en tant que directeur de troupe. Il se montre un administrateur inventif (recours au mécénat en Suisse) et avisé (tournées à l’étranger très lucratives). Dès 1937, en accord avec les membres du Cartel et leur conception du théâtre, il souhaite une aide de l’état. Seul du Cartel, à ne pas connaître la consécration par une nomination à la tête de la Comédie-Française,( sans doute victime de son origine étrangère, de son répertoire cosmopolite et de l’inquiétude inspirée à ses pairs) il marque profondément l’histoire du théâtre par sa personnalité hors du commun et cette symbiose quasi mystique avec sa femme, collaboratrice et inspiratrice sur laquelle s’appuie tout son travail de mise en scène.

En 1959, une partie du fonds Pitoëff, soit 250 esquisses et maquettes de décors ( souvent de la main de G. Pitoëff), et quelques photographies de scène ; entre par achat dans le Département, elle sera complété ultérieurement par un don de Madame Goldschild, en 1982, après la mort de son mari, Maurice Goldschild collaborateur jusqu’en 1939 de Georges et Ludmilla Pitoëff. A l’occasion de la grande exposition que le Département des Arts du spectacle a consacrée aux metteurs en scène du Cartel, le fils de Georges Pitoëff, offre en 1987 une importante correspondance et quelques textes annotés par son père. En 1990 et 1991 le département fait deux achats successifs auprès de Sacha Pitoëff, puis après la mort de ce dernier, auprès de son frère Georges et des autres héritiers, il s’agit, de textes portant des annotations de mises en scène. De 1994 à1996, des achats complémentaires seront effectués portant sur -deux textes annotés de Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, et d'Ibsen, Le Petit Eyolf ; - le manuscrit de sa traduction de La Cerisaie - deux tableaux : un portrait au fusain de Georges Pitoëff et une sanguine représentant Ludmilla Pitoëff - une maquette de décor pour Là-bas. La documentation : programmes, presse, textes annotés, photos, concernant les spectacles montés par Georges Pitoëff et joués par sa compagnie, a été cataloguée dans la base BNF Opaline accessible par internet.

La Collection Philidor Collection de partitions musicales manuscrites issues de la bibliothèque de musique du roi à Versailles, comportant une soixantaine de volumes conservés pour la plupart précédemment à la bibliothèque du Conservatoire national de musique de Paris [Cette collection ne doit pas être confondue avec la Collection Toulouse-Philidor, réalisée par A. Danican Philidor pour le comte de Toulouse. Voir la notice correspondante.]. La Collection Philidor doit son nom à André Danican Philidor (1652-1730), dit Philidor l’aîné, musicien de la Grande Ecurie, de la Chambre et de la Chapelle de Louis XIV et garde de sa bibliothèque de musique. L’entreprise de compilation accomplie par Philidor et par son collègue François Fossard (1642-1702), également instrumentiste de la cour, à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècles, constitue à cette époque un travail entièrement nouveau, qui confère à cette collection de manuscrits musicaux son caractère unique et exceptionnel. En effet, sous l’impulsion de Louis XIV, les deux musiciens rassemblèrent et copièrent notamment les musiques des ballets exécutés à la cour de France depuis le règne d’Henri III jusqu’à celui de Louis XIV (comédies-ballets des années 1660-1670). L’origine de cette collection pourrait remonter à 1665 environ. François Fossard a probablement commencé seul cette collecte, travail auquel Philidor se serait ensuite associé, peut-être au début des années 1680. Quoi qu’il en soit, le premier manuscrit musical daté parvenu jusqu’à nous porte l’année 1681. Il s’agit du recueil rassemblant Les plaisirs troublés, La revente des habits de Ballet, et Les fâcheux (BnF Musique, Réserve des livres rares. F. 530). Ce manuscrit, de la main de Philidor, mentionne déjà le musicien comme « l’un des deux gardiens de la bibliot[h]eque de sa Majesté », le second gardien n’étant autre que Fossard. Ce n’est qu’après la mort de Fossard que Philidor prendra le titre de « garde » de la bibliothèque. Les premiers manuscrits conservés témoignent plus d’une volonté de noter la musique contemporaine composée pour la cour de Louis XIV que les œuvres des cours précédentes : c’est le cas des Fontaines de Versailles (1683) de Michel Richard de Lalande (BnF Musique, Réserve des livres rares. F. 537). A partir de 1689, des dédicaces « Au Roy » introduisant certains volumes expliquent clairement le dessein de constituer une véritable collection. La volonté du roi de fixer pour la postérité les musiques composées pour sa gloire y apparaît formellement. Ces dédicaces permettent de suivre le travail d’élaboration de la collection. C’est vers 1690 que sont réalisés les premiers volumes d’anciens ballets donnés à la cour, de 1575 jusqu’au règne de Louis XIII, puis ceux des ballets exécutés pendant la jeunesse de Louis XIV ainsi que les ballets de jeunesse et les comédies-ballets de Jean-Baptiste Lully. Ces derniers, particulièrement soignés, comportent les textes de Molière et la musique des intermèdes dansés et chantés. Les noms des interprètes sont le plus souvent mentionnés. Par la suite, les deux copistes poursuivent l’objectif fixé par le roi. Mais ils doivent également produire les matériels d’exécutions destinés aux activités musicales de la cour. De nombreux autres volumes sont copiés, soit par leurs soins, soit par des copistes de leur entourage qui constituent un véritable atelier. Ces manuscrits contiennent des œuvres lyriques plus tardives, des pièces instrumentales, symphonies, concerts joués à la cour, des motets et des airs des compositeurs de la cour ou proches de la cour, contemporains ou des décennies précédentes, ainsi que des œuvres de compositeurs italiens tels que Giacomo Carissimi. On trouve enfin des volumes de textes seuls, livrets des ballets et des comédies-ballets copiés précédemment : tous ces recueils de textes ont été réalisés après les partitions musicales, en 1705. Pendant le XVIII^e siècle, les volumes copiés par Philidor, Fossard et leurs copistes demeurèrent dans la bibliothèque musicale du roi à Versailles. La plupart d’entre eux sont décrits avec plus ou moins de précision dans l’Inventaire général des effets existans à la Bibliothèque Musique à Versailles. Fin de Xbre 1765, véritable catalogue de la Bibliothèque musicale du roi (Archives nationales, O1* 3245 ; copie de 1769 à la BnF Musique : Rés. Vma. ms. 857). Sous la Révolution, la bibliothèque de musique du roi fut partiellement transportée à Paris, afin d’alimenter la bibliothèque du Conservatoire national de musique, créé en 1795. Une partie des volumes de la Collection Philidor fut ainsi déménagée, tandis que l’autre partie restait à Versailles et rejoignait la Bibliothèque municipale entre 1815 et 1830. La partie de la collection qui parvint au Conservatoire fut inventoriée vers 1812 au sein du Catalogue de la Collection faite par Philidor, par l’abbé Roze, bibliothécaire entre 1807 et 1819. Cet inventaire manuscrit élaboré rapidement sans aucun classement des ouvrages réunit de façon un peu hétéroclite une soixantaine de volumes : les volumes de ballets décrits précédemment, des recueils d’airs de différents auteurs, de danses, d’airs de ballets et d’opéras arrangés pour instruments, de musique instrumentale (concerts, symphonies), des livrets de ballets, quelques ballets, opéras, pastorales d’autres compositeurs que Lully (Colasse, les Philidor, Luigi Rossi). Par ailleurs, d’autres manuscrits de ballets et comédies-ballets de Lully issus de la bibliothèque du roi à Versailles et copiés par Philidor n’ont pas été intégrés par Roze dans la Collection Philidor : c’est le cas du Ballet des saisons (Rés. F. 658), des Jeux pithiens (Rés. F. 601), du Triomphe de l’amour et de Bacchus (Rés. F. 662), du Bourgeois gentilhomme (Rés. F. 578). La collection rassemblée par Roze ne comporte enfin aucune musique religieuse, alors qu’il existe un remarquable ensemble de manuscrits de motets de compositeurs de la Chapelle du roi ou proches de la cour copiés par Philidor et son atelier : motets d’Henry Du Mont, Pierre Robert, Jean-Baptiste Lully, Henri Desmarets, Guillaume Minoret, pour n’en citer que quelques-uns. Dans les années qui suivirent la disparition de l’abbé Roze, la collection subit quelques dommages et un certains nombre de manuscrits disparurent de la bibliothèque du Conservatoire. De la Collection Philidor décrite par l’abbé Roze, il reste aujourd’hui 31 volumes conservés au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, l’ancienne bibliothèque du Conservatoire ayant été rattachée à la Bibliothèque nationale en 1935 (Réserve des livres rares. F. 494 à 534). Au sein du fonds du Conservatoire, on dénombre par ailleurs un peu plus d’une trentaine de volumes non recensés par Roze, mais qui se rattachent directement à cette collection (série Rés. F.). Enfin, quelques manuscrits recueillis et copiés par Philidor et Fossard se trouvent dans les collections de la Bibliothèque nationale de France, entrés le plus souvent par acquisition au cours des XVIII^e, XIX^e et XX^e siècles. L’autre grande partie de la Collection Philidor est toujours conservée à la Bibliothèque municipale de Versailles (environ quarante volumes). L’ensemble de cette collection a été numérisé par la Bibliothèque nationale de France, de même que la collection versaillaise dans le cadre d’une convention de Pôle associé. Les volumes numérisés sont accessibles sur Gallica.

Le vicomte Gustave de Ponton d’Amécourt appartient à l’histoire de l’aviation et à celle de la numismatique.

Il naquit à Paris le 16 août 1825 et fit ses études à l’institution de Vaugirard. Il s’intéressa à la conquête de l’air. Il était lié à Nadar, aérostier notoire mais cependant partisan du plus lourd que l’air, et il créa la Société d’encouragement pour la locomotion aérienne aux moyens d’appareils plus lourds que l’air. Si Clément Ader voyait en l’aile la solution, Ponton d’Amécourt croyait en l’hélice et à la « giraviation » : il réalisa au cours des années 1860 des maquettes en aluminium, à ressort de montre ou à vapeur, prometteuses, obtenant quelques « allègements ». Une d’entre elles est conservée au Musée de l’Air et de l’Espace. Il fit breveter en France et en Angleterre un hélicoptère à vapeur qui n’existera jamais. Il était également lié à Jules Verne, qui se serait inspiré de ses travaux pour l’Albatros, le navire hélicoptère de Robur le conquérant. Jules Verne cite d’ailleurs Ponton d’Amécourt dans cet ouvrage, en tête d’une liste des « partisans de l'aviation » auxquels il rend un hommage appuyé. On attribue à Ponton d’Amécourt la paternité des mots « aviateur » et « hélicoptère » (1861). Maire de Trilport (Seine-et-Marne), « conservateur militant », fidèle « à la branche aînée de nos rois », fervent chrétien, il eut une conduite courageuse pendant la guerre de 1870, comme dans la lutte contre les lois anti-congrégations.

Membre, puis président de la Société archéologique de Seine-et-Marne, il fut membre fondateur de la Société Française de numismatique et d’archéologie (1865), son premier président, et il occupa ce poste avec un incontestable dynamisme jusqu’à sa mort en 1888, pendant donc 23 ans. En effet il s’intéressa très tôt à la numismatique : sa première publication, une lettre à M. de La Saussaye sur une monnaie gauloise, datée du 27 décembre 1852, parut dans la Revue Numismatique 1853. En 1857 il acheta le trésor carolingien d’Imphy (Nièvre), qui reste à ce jour le plus important trésor monétaire pour le règne de Pépin le Bref et le début de celui de Charlemagne : 63 deniers de Pépin, 4 de Carloman, 32 de Charlemagne et une pièce « indéchiffrable » (J. Duplessy, Les trésors médiévaux et modernes découverts en France, I, 751-1223, Paris, 1985, n° 169) ; ce trésor fut publié par Adrien de Longpérier (Revue numismatique 1858). Ponton d’Amécourt le conserva jusqu’en 1886. Il réunit une collection de monnaies d’or romaines, ses « brillants de la numismatique » : il en exposa 645 à l’Exposition universelle de 1878 au Trocadéro ; le catalogue de sa vente (en 1887) en comptait 999. Mais c’est principalement pour la collection et l’étude des monnaies mérovingiennes qu’il se passionna.

A sa mort il laissait la collection la plus importante au monde de monnaies de cette période : en 1863 il en possédait 800, lorsqu’il en acquit 443 en une seule fois. Il mettait volontiers sa collection à la disposition des savants de l’époque : Anatole de Barthélemy, Etienne Cartier, Maximin Deloche… Et il étudiait lui-même ce matériel amassé : son Essai sur la numismatique mérovingienne comparée à la géographie de Grégoire de Tours (1863) est la véritable « première pierre » de la numismatique de cette période : il y donne les incontestables bases méthodologiques et scientifiques de la recherche. Son éducation religieuse l’avait poussé à s’intéresser à la vie des saints, et il sut y puiser une multitude de renseignements historiques et topographiques, qu’il mit au service de la numismatique. Après la création de la Société Française de numismatique et d’archéologie, il publia de très nombreux articles dans les publications de celle-ci, mais ses écrits ont trouvé place également dans les Comptes-rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, ou dans des publications locales, de Seine-et-Marne, ou du Maine. Il eut même une audience internationale, allant prononcer devant la Royal Numismatic Society à Londres une conférence en anglais sur le trésor mérovingien de Crondall.

On ne trouve guère de traces de Gustave de Ponton d’Amécourt dans le registre des dons du Cabinet des médailles : seulement deux mentions, en 1852 et en 1864 du don d’une de ses publications. Deux ans avant sa disparition, il mit en vente une grande partie de ses collections : « Médailles grecques et romaines » [320 lots] chez Hoffmann les 28 et 29 mai 1886, « Monnaies gauloises, mérovingiennes, carlovingiennes et capétiennes » [341 lots] chez Rollin les 7 et 8 juin 1886, et « Monnaies d’or romaines et byzantines » à nouveau chez Rollin du 25 au 30 avril 1887. La Bibliothèque Nationale fit quelques acquisitions à ces ventes : un denier de Pépin de Chartres (vente Rollin des 7 et 8 juin 1886 n° 165 = L. 977 = Prou 923), trouvé à Chartres, un denier de Charlemagne de Tours (Ibid° n° 227 = L 978= Prou 440), provenant du trésor d’Imphy, cinq aurei, de Pescennius Niger, Julia Soemias, Gordien d’Afrique, Quintille et Alexandre (L 1225 à 1229), un médaillon de Constantin (L 1230), payé 10.800 F, et une monnaie d’argent d’Hannibalien (L 1231 et 1346). Sa disparition le 21 janvier 1888 à 62 ans fut ressentie comme prématurée, après pourtant une « maladie lente et inexorable ». Il repose dans le cimetière de Trilport.

Le 6 juillet 1888, Mme de Ponton d’Amécourt fit don au Cabinet des Médailles de 28 brochures et livres de feu son époux. Une loi votée le 24 juillet 1889 par la Chambre des députés et par le Sénat permit à l’Etat d’acquérir de ses héritiers pour la somme de 180 000 F un choix de 1131 monnaies mérovingiennes, dont 161 d’argent. Le catalogue, intitulé Inventaire sommaire des monnaies mérovingiennes de la collection d’Amécourt acquises par la Bibliothèque nationale…, fut publié en 1890 par Maurice Prou. Celui-ci les intégra peu de temps après dans son Catalogue des monnaies françaises de la Bibliothèque nationale, Les monnaies mérovingiennes, paru en 1892. La Société Française de numismatique et d’archéologie publia entre 1892 et 1895, en ultime hommage à son président-fondateur, la Description générale des monnaies mérovingiennes par ordre alphabétique des ateliers, publiée d’après les notes manuscrites de M. le Vicomte de Ponton d’Amécourt par A. de Belfort, plus connue sous le nom de son éditeur, que sous celui de son auteur premier.